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PEDRO MOZOS, HOY

Entre los pintores españoles de su generación, que a partir de la década de 1940 trataron de recuperar para la práctica del arte la normalidad perdida durante la guerra civil, Pedro Mozos (Herrera de Valdecañas, Palencia, 1915-Palma de Mallorca, 1982) ocupa un lugar propio en la encrucijada entre la tradición y la innovación. Su figura se reafirma como la de un solitario que durante toda su vida luchó para expresar en pintura sus ideas sobre la naturaleza del arte, ideas que estaban enraizadas en la gran corriente clásica del arte occidental, y que, al mismo tiempo, mantenían una expresión personalísima, privativa, haciendo que su obra resultara un mundo aparte.

Pedro Mozos ha venido a ser un artista cuya pintura se ha respetado siempre, pero cuyos méritos nunca han resultado fáciles de valorar en lo que verdaderamente significan. Durante su vida profesional, su independencia radical en criterios y en actitud lo hizo resultar muchas veces personalmente difícil, inclusive para sus propios valedores; así, entre ellos, el mismo Eugenio D´Ors -que había reconocido a Mozos literalmente como un genio, y que había acogido su obra en el primer Salón de los Once- hubo de sufrir de inmediato sus embates. Por otra parte, la obra de Mozos producía un cierto desconcierto por no acomodarse ni al naturalismo académico, ni a las apuestas vanguardistas, ni tampoco a las renovaciones figurativas de su época, desde las postuladas por Benjamín Palencia hasta las de la neofiguración.

Así, frente al naturalismo académico, Mozos declaraba que “toda filosofía a favor de la Naturaleza es contraproducente, pues a ésta hay que estudiarla con métodos sencillos, conocerla y después sobrepasarla en gracia y armonía, mediante la aplicación de actitudes contrarias al curso de la propia Naturaleza, marchando abstractamente, sin causas, sin destino, hacia un momento de luz amable que cierre toda la obra”. En cambio, y a pesar de aquel reconocimiento suyo de la necesidad de aplicar una cierta abstracción en la representación figurativa, Mozos despotricaba siempre de los artistas innovadores, escribiendo que “los imitadores de las nuevas tendencias con frecuencia me han parecido frivolillos vividores que nada tienen que ver con la gran pintura. (…) El contagio que ha sufrido el arte como producto de la sociedad de consumo es lo que ha traído esta cantidad de ismos y de abstracciones”. Y en cuanto a la neofiguración, que inclusive practicaban algunos de sus amigos más próximos, sus opiniones tampoco eran condescendientes: "Últimamente sé que la abstracción anda de capa caída y que los abstractos escurren el bulto hacia una nueva figuración. Hay quien pone el grito en el cielo entre tanto desbarajuste, tanteos y ensayos audaces. Yo no me fío un pelo de estos tejemanejes".

Con todo, es igualmente cierto que la calidad de la pintura de Mozos, su excelencia, no ha dejado nunca indiferente a ningún conocedor o persona de gusto. Ni en su tiempo, ni ahora. Puede que sea precisamente ahora, con la perspectiva más serena y de afanes menos clasificatorios que tenemos hoy, cuando resulte más justa la apreciación efectiva de los dibujos extraordinarios y de los cuadros vigorosos de este pintor-pintor, artista de espíritu barroco, que se ocupó seriamente del arte del pasado, y que fue uno de los visitantes asiduos del Museo del Prado, donde estudió a los maestros venecianos y españoles, especialmente a Tiziano, al Greco, a Velázquez y a Goya. Desde nuestra actualidad, la figura independiente de Pedro Mozos toma un perfil propio, que a él exclusivamente corresponde, en su afán y en su urgencia de retomar la pintura del Siglo de Oro partiendo de la naturaleza, y de hacer de la pintura del siglo de la modernidad "algo sólido como el arte de los museos", según quería Cézanne, otro solitario excepcional a quien Mozos ponderaba, coincidiendo con él -como demuestran sus obras- en que estudiar a los viejos maestros no debe suponer "imitarlos", a no ser en sus afanes de crear un mundo propio perteneciente a la pintura, un mundo similar a éste en que vivimos, pero muy diferente de él.

Precisamente por su apego y porosidad al clasicismo, la obra de Mozos presenta un carácter lleno no sólo de matices, sino de registros diversos. A lo largo de su trayectoria vemos aparecer y sucederse una serie bastante variada de referentes. Merece la pena tenerlos en cuenta, pues subyacen y le dan carácter al conjunto de su producción. Entre los más tempranos cuenta el de la pintura robusta de Miguel Ángel, ya evidente en un óleo de 1930, El drama de la vida, que tanto recuerda al testero del Juicio Final de la Capilla Sixtina, en especial por su concepto escultórico y monumental del desnudo, por el dominio asombroso del dibujo, dominando la expresividad de los formidables y sensuales escorzos, y asimismo por el fuerte sentido global de la composición, que unifica y confiere cierto registro mural a una obra tan compleja. No resulta, pues, extraño que cuando en 1935, el joven Mozos, a la edad de diecinueve años, visitó, gracias a la Beca Conde de Cartagena, en un viaje muy apresurado, Italia, Francia y Marruecos, confesara que "la antigua Roma me enloqueció", y que saliera huyendo de la Sixtina, agobiado por la sensación de ser "aplastado por la pintura de Miguel Ángel".

Otra obra de su primera etapa -la cual abarca de 1932 a 1940-, el estupendo Paisaje, de hacia 1935, -habitado por un pequeño grupo de bañistas-, cuadro que pertenece al Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, testifica el carácter barroco que impregna su lenguaje, y asimismo su gusto por el paisajismo jugoso de la Escuela veneciana, del que hace una lectura bastante pareja a la realizada por Cézanne. Desde entonces Mozos se mostrará en sus paisajes y en sus composiciones de figura mucho más interesado por los efectos generales que por la descripción afinada del detalle. Desarrolló, asimismo, desde el principio, la facilidad innata que tenía para simplificar; lo cual impide que sus cuadros resulten excesivamente terminados y se conviertan en simple topografía. Además de esa facilidad innata, el conjunto de sus obras, de factura tan resuelta, declara que Mozos también tenía casi como un atributo físico el sentido tonal de la pintura.

En su segunda etapa -que discurrió entre 1940 y 1958- se desarrolló lo que el propio pintor llamaba "mi época clásica por antonomasia", dominada por su admiración rendida a Velázquez, así como por su estudio de la obra del Greco y de Goya. De la pintura velazqueña, Pedro Mozos ponderaba su extraordinaria sobriedad, solidez y sosiego, junto con "el temblor y la ternura que pone Velázquez al tratar las cabezas y manos (…), o en sus fondos -arboledas al aire con sus fluidas montañas-, que es incomparable". También Mozos le admiraba a Velázquez la prodigiosa teatralidad de sus composiciones -Las Meninas, Las Lanzas, Las Hilanderas-, una "teatralidad que se pierde en lo absoluto de su pintura", según escribía nuestro artista, que tantos dibujos y pinturas realizaría sobre motivos teatrales y composiciones escenográficas.

En lo que respecta al Greco, el arte de Mozos gustó siempre del poder magistral de estilización y de abstracción que caracteriza al cretense, así como el sentido tan particular de su inspiración como artista alegórico y religioso. Esta veta grequiana alienta en buena parte de las composiciones de nuestro pintor desde que en los años cuarenta realizara lienzos tan vibrantes y un punto visionarios como Estampa heroica (de hacia 1945), La Anunciación (1947) o El pintor y la guerra (1948), y dibujos de composición tan espléndida como La Asunción (1950).

En fin, la mezcla de espíritu clásico y de expresionismo que recorre el proceso completo de nuestro artista enlaza con la fascinación que le producía la valiente, viril y potentísima obra de Goya, del que aprendió los valores de la luz, de la densidad de la mancha y de la activación de la forma. A este respecto, el historiador y crítico José Camón Aznar -paisano de Goya- defendía que “la gran tradición postgoyesca podemos decir que continúa en Pedro Mozos. Y no porque haya recogido, como Lucas, el fogoneo de su pincelada, la vibración de sus toques, sino algo más profundo: el misterio del hombre, el poder de la sensualidad, la sugestión que lleva consigo la alteración de los escorzos. Es la herencia del Goya de Los Disparates. En el arte de Pedro Mozos comienza por ser alucinante la luz. Luces arbitrarias, verdosas, que uniforman los lienzos, luces como de escenario. Las formas son corpulentas, de masiva grandeza, expuestas en sesgos inesperados, con unas perspectivas que exigen como primera condición un gran dominio del dibujo. No hay en sus obras toques alejados. Por el contrario, las masas se funden en formas rotundas, imperiosas, de unos corpulentos primeros términos. Mozos aún en los cuadros pequeños imagina a sus figuras con grandeza mural”.

Quisiera subrayar la importancia que el elemento plástico de la composición tuvo en el hecho de que nuestro artista no cesara nunca de mirar al clasicismo no sólo desde los postulados de nuestra tradición -como acabamos de ver-, sino atendiendo también a las preocupaciones de muchos pintores de la modernidad que la crítica no suele relacionar con la obra de Mozos. Éste dejó escrito que "la composición ha sido mi pesadilla, y esto me hizo tornar al clasicismo". Así, comprobamos cómo a partir de su segunda época, las inquietudes de Mozos enlazaron con las de ciertos pintores modernistas catalanes aún activos en aquel momento, tan distintos de lenguaje pero al mismo tiempo tan clásicos de actitud como, en especial, Joaquim Sunyer, y asimismo con el barroquismo de los murales de Josep Maria Sert. Hay una sucesión de cuadros de Pedro Mozos, tan importantes como los óleos Paisaje urbano (1942), Carnaval de la vida (1942), y Escena junto al río (1944), el dibujo a la cera Desnudo de mujeres (que fue galardonado con Segunda Medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1952), y el lienzo Los trabajos y los días (1954) que evidencian la proximidad de nuestro artista con al espíritu modernista -o, si se prefiere- mediterraneista- catalán, de línea precisa, luz atmosférica envolvente y temas intimistas y arcádicos, así como de poética composición, que se ejemplifica en la obra de Sunyer. La diferencia más profunda se da en el color, lleno de claridades en Sunyer, y austero, templado o gustoso con los grises y tierras en Mozos. Igualmente el barroquismo inequívoco de las escenográficas composiciones clasicistas del muralista Sert alienta en determinadas piezas del palentino-madrileño, como la hermosa escena alegórica pintada al óleo -Sin título (1941)- que posee la colección del Colegio de Abogados de Madrid. Evidentemente, no era sólo Pedro Mozos el pintor español que en aquellos años mantenía una actitud de moderno y militante purismo.

El comienzo de la tercera y última etapa de la trayectoria de Mozos puede fecharse en 1958, año en que se le concedió la Beca de Pintura de la Fundación Juan March, para residir durante un año en Francia. Esta Beca le vino, pues, dada cuando él era ya un pintor bien cimentado, que había participado en dos ocasiones en el Pabellón de España en la Bienal de Venecia (en 1950 y 1954, seleccionado respectivamente por Enrique Pérez Comendador y por el Marqués de Lozoya), así como en la I y en la III Bienal Hispanoamericanas, de 1951 -recibiendo entonces el Premio Lepanto de Dibujo- y de 1953; también había sido ya seleccionado por José Luis Fernández del Amo para tomar parte en la muestra que en 1953 acompañó al primer curso de verano de la Universidad Menéndez Pelayo en Santander, exposición en la que, a través de un elenco de sesenta y cinco artistas, se ofrecía una panorámica del arte que se estaba haciendo entonces en España; asimismo Fernández del Amo le había organizado a Mozos, en 1954, una muestra antológica en el Museo Nacional de Arte Moderno. Por otra parte, en 1957 acababa de obtener la Primera Medalla de Pintura de la Exposición Nacional de Bellas Artes -que, como es notorio, era el salón oficial del arte español-. ¿Qué sentido tenía, en tal caso, concederle la Beca March a un artista absolutamente consolidado?

Planteo aquí esta cuestión, porque creo que en su respuesta se encierra una de las claves de aquella especie de desconcierto que la pintura de Mozos produjo siempre en la opinión crítica y en la misma escena artística que lo rodeaba en Madrid. Posiblemente se le concedió la Beca March para trabajar un año en París, porque había una opinión bastante generalizada -y está documentada desde el Eugenio D´Ors fundador de los Salones de los Once, hasta el Fernández del Amo Director del Museo Nacional de Arte Moderno- de que Mozos era un artista dotado "genialmente" -así lo escribían- para el dibujo y para la pintura, y muchos esperaban que su apego a la tradición hiciera crisis y su valiente e inteligente práctica del arte acabara por inscribirse en el movimiento vanguardista. (También es cierto, que otro sector de la comunidad artística apostaba por la permanencia de Mozos en la vertiente clásica de nuestra tradición, como acabamos de apuntar al recordar los nombres del escultor y del historiador que lo eligieron para las Bienales de Venecia citadas).

El caso fue que Mozos, el independiente al que no seducían los criterios de tirios ni de troyanos, volvió en 1959 de París tal cual allí había llegado, y pintando como siempre, o sea, "clásico, pero como una fuerza de la naturaleza" -en palabras de Álvaro Delgado-. De aquella experiencia parisién Mozos escribió: "Estuve en Francia estudiando el arte moderno y saqué una conclusión: debía ser fiel a mí mismo y seguir en esa línea aunque no fuera la de moda. (…) ¿Por qué ha de destruirse la forma?; ¿qué es lo que obliga a destruir sistemáticamente? Surgen los estilos y enseguida es preciso ponerlos en el disparadero. El arte, como la naturaleza, es eterno y evoluciona muy lentamente". Así, recia y pausadamente, desde entonces y hasta su muerte, siguió evolucionando la pintura de Pedro Mozos, fiel a sí misma en su tercera etapa, la de mayor libertad técnica y mayor carga de expresión humana. En la técnica, ensanchó la pincelada, dotó de extraordinaria fluidez a la materia pictórica (tanto al óleo como a la acuarela y al pastel), al tiempo que su voluntad de amarrar el cuadro en la composición cobró una lucidez prácticamente infalible. Ahora bien, por debajo de su esplendor pictórico, esplendor de un colorista tan controlado como certero, subyace un instinto de estructura firme y de plasticidad casi escultórica, que se basa en un dominio asombroso del dibujo. A ello hay que añadir la exploración teatral que hace del espacio, con efectos atmosféricos admirables.

Ante las pinturas y dibujos de esta última etapa tenemos la impresión de que Pedro Mozos pintaba para sí mismo, recreándose en sus propias soluciones, llevando los motivos paisajísticos de la Casa de Campo, la temática insistente sobre la sensualidad y calidez maternal del beau idéal femenino, las escenas costumbristas -más barojianas que solanescas- del Madrid castizo, y la narrativa teatral de Valle-Inclán, llevando -digo- todos esos motivos a evolucionar desde lo concreto inmediato a lo genérico, hacia la imagen suficientemente abstraída de la realidad, es decir, a la idea. Y es que, más que hacia lo visible y lo palpable, el arte de Mozos terminó orientándose hacia el ideal.

En esta exposición selecta que le dedica la galería Ángeles Penche, coincidiendo con el noventa aniversario de su nacimiento, nos encontramos, pues, ante la obra sólida y fuerte de presencia de un artista dotado de una fe constante en sí mismo -a Mozos le gustaba repetir que "sólo la fe nos acerca a lo milagroso"-; se trata de una obra que expresa estudio, amor y fidelidad a los antiguos maestros, pero en la que simultáneamente se afirman un substrato y una manera de ver el mundo que no pueden ser más personales ni más contemporáneos. Baste aquí nuestra consideración a esa manera de componer asombrosamente actual que desplegó Mozos, cuando incluía en un mismo cuadro escenas diferentes, que aparecen a veces yuxtapuestas o solapadas -como en un singular collage-, a veces remarcadas -como en un políptico o retablo-, y a veces desplazadas entre sí en un espacio común -como si se tratara de un relato llevado a la estructura gráfica del cómic-.

En definitiva, ¿cómo vemos hoy el arte de Pedro Mozos, alejado ya de la inmediatez de su contexto biográfico, artístico y social? Creo que, en lo fundamental, podemos contemplar su producción como la obra de un solitario, obra a destacar por su excelencia plástica pero también por su capacidad de representar la madurez de la tradición clásica de Occidente en el tiempo de la modernidad, subrayando que éste ha sido un tiempo abierto, además de a las vanguardias, a un espíritu de análisis no ajeno a la innovación. Es la obra palpitante y llena de interés de un pintor que defendía en su práctica, en sus clases y en sus escritos el criterio de que "sólo después de haber asimilado perfectamente tanto los problemas como las sabias soluciones de los clásicos, estaremos en condiciones óptimas para desarrollar nuestra propia personalidad, haciendo algo auténtico y valioso".

JOSÉ MARÍN-MEDINA
(Crítico de Arte)

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